अभिनय साधना – पु. ल. देशपांडे

अभिनय साधना

– पु. ल. देशपांडे

सोलापूर येथील अभिनय साधना मंदिरातर्फे आयोजित पार्श्वनाथ आळतेकर स्मृतिदिनानिमित्त नोव्हेंबर १९६४ मध्ये पु.ल. देशपांडे यांनी केलेले भाषण.

रसिकहो,

अभिनयसाधना मंदिराने महाराष्ट्रातील एक निष्ठावंत नट पार्श्वनाथ आळतेकर यांच्या स्मृतिदिनानिमित्त भाषण करायला मला येथे बोलावून आळतेकरांच्या स्मृतीला अभिवादन करण्याची संधी दिली याबद्दल मी मंदिराच्या कार्यकारी मंडळाचे मनःपूर्वक आभार मानतो. आळतेकरांचा आणि माझा अतिशय निकटचा परिचय होता. मराठी रंगभूमीवर मी ज्या काळात नाट्यकलेचे प्राथमिक धडे घेत होतो, त्या काळात मराठी रंगभूमीवर काही नवीन सुधारणा घडवून आणावी म्हणून जी मंडळी धडपडत होती अक्षरशः तनमन आणि धन – स्वतः चे – खर्च करीत होती त्यांत आळतेकरांचं स्थान हे अतिशय मोठं होतं. त्या माणसाच्या रंगभूमीविषयक निष्ठा अलौकिक होत्या. व्यावहारिक अर्थाने हा एक वेडा माणूस होता. नाटक हे त्यांचं वेड होतं. वास्तविक ते स्वतः उत्तम नट होते मोठ्या तोलाचे दिग्दर्शक होते त्यांना – मानमान्यता होती, चित्रपटांतून अमाप पैसा मिळवण्याची संधी होती. परंतु हे सर्व बाजूला सारुन त्यांनी आजन्म नाट्यकलेच्या विद्यार्थ्याची भूमिका पत्करली. आध्यात्मिक भाषा वापरायची तर नाट्यसाधना करणारे ते एक साधक होते. साधकाचा मार्ग हा नेहमीच कष्टाचा असतो. अल्पसंतोषाचे आणि साधनेचे जमत नाही. उपासना ही नेहमी दृढ चालवावी लागते. स्वतःचे आयुष्य ही एक प्रयोगशाळा करावी लागते. ह्या नाट्यकलेच्या संशोधकाने हे व्रत आजन्म पाळले. तुच्छता-निंदा पराजय- उपहास ही दूषण भूषणासारखी अंगाखांद्यावर वागवली. असल्या ह्या थोर मनाच्या कलासाधकाच्या स्मृतीला अत्यंत नम्र अभिवादन करुन मी माझ्या भाषणाला सुरुवात करतो –

माझ्या भाषणाचा विषय “अभिनयसाधना” असा आहे. डॉ. दिवाडकरांनी मला विषय विचारला आणि मी ‘अभिनयसाधना’ हा विषय सांगितला. पण ज्या क्षणी सांगितला त्या क्षणापासून आतापर्यंत मी विलक्षण अस्वस्थ झालो आहे. जेव्हा मी त्यांना म्हणलं की मी ‘अभिनयसाधना’ ह्या विषयासंबंधी बोलेन, त्यावेळी मी काय भयंकर आपत्ती स्वतःवर ओढवून घेतली आहे याची मला कल्पना नव्हती. अभिनय कसा करावा हे शिकवणं – अभिनय करण्यापेक्षा सहस्रपट कठीण आहे याची मला कल्पना नव्हती. यापूर्वी कधीही मी हे गुह्यतम शास्त्र समजावून सांगण्याचा आव आणला नव्हता. एका गाफील क्षणाला कबूल करुन गेलो आणि आता जंगलात वाट चुकलेल्या मुशाफिरासारखा त्यातून हिंडतो आहे. आजही आपणापुढे तसाच हिंडणार आहे. नाट्यकलेच्या ह्या जंगलात निरनिराळी कातडी पांघरुन मी गेली वीस-पंचवीस वर्षं हिंडतो आहे. त्यामुळे त्यातली चार ओळखीची स्थळ मी आपल्याला दाखवीन यापरते जास्त काही माझ्या हातून होईल असे मला वाटत नाही.
हा सगळा कलेचा मामलाच मुळी शोध घेण्याचा आहे.
रात्रंदिन आम्हा युद्धाचा प्रसंग असं तुकारामबुवांनी आध्यात्मिक अर्थानं म्हटलं. कलात्मक जीवनातदेखील असंख्य आघाड्यांवर हे युद्ध चालू आहे. इथे स्वस्थतेला वाव नाही. त्यातून एखादा गुरु फारतर बोटाला धरुन ह्या जंगलातल्या दोन-चार वाटा दाखविल. पुढला सारा रस्ता आपला आपण शोधून काढायचा आहे. उस्तादजी आपल्या शिष्याला सांगेल, बेटा, हा त्रिताल आहे. ही यमन रागातील ‘येरी आली पियाबिन’ ही चीज आहे. हे ह्या रागाचं स्वरुप आहे. हा त्रितालाचा स्वभाव आहे. ही सम आणि हा काल. थोडी आलापी थोडी तान दाखवेल तिथून पुढे मात्र तो त्रिताल – आणि बोलतान तो यमन – ती येरी आली पियाबिन आणि त्या जाणत्या अजाणत्या श्रोत्यांपुढे बसलेले तुम्ही ! इंग्रजीत एक म्हण आहे की घोड्याला पाण्यापर्यंत तुम्ही नेऊ शकता, पण प्यायला लावू शकत नाही. अभिनयकलेचे तेच आहे नव्हे, कुठल्याही कलेचे तेच आहे. माझ्या ड्रॉइंग मास्तरांनी माझ्यापुढे हात टेकले पण मला कधी एक सरळ ओळ काढता आली नाही. पण पेटीवर मात्र बोटं पडली ती प्रेमात पडल्यासारखीच पडली. रंगांच्या पेटीवर प्रेम जमलं नाही- सुरांच्या पेटीवर जमलं ! आता वर्षावर्षात हात लागत नाही तरी रुसली नाही ती माझ्यावर. आमचा संगीत संसार दृष्ट लागण्यासारखा नसेल झाला, पण धरली संगत सुटली नाही ! –

कुठलीही कला यायला आधी तिच्या प्रेमात पडावं लागत आणि प्रेमात जस पुस्तक वाचून पडता येत नाही क्रमांक सहा, पोटकलम दोन बरहुकूम काही गालावरचे बदलते भाव आणि डोळ्यांतली सूक्ष्म हालचाल होत नाही त्याचप्रमाणे कलेचे प्रेमदेखील जडणे हा माझ्या दृष्टीने तरी योगायोगाचा भाग आहे. माझा ज्योतिषशास्त्राचा अभ्यास नाही – पण माणूस शिकून फारतर वकील किंवा दिवाडकरांची हरकत नसेल तर मी म्हणेन डॉक्टर होईल. पण मुळातच योग असल्याशिवाय तो खरा कलावंत होणार नाही. अर्थात उपजत ह्याचा अर्थ बालपणीच ते देणे घेऊन येईल असेही नाही. कदाचित राजापूरच्या गंगेसारखा तो झरा एकदम प्रकट होईल. पण तो कुठेतरी गुप्त असावाच लागतो. तेव्हा अभिनयसाधना कधी करावी ह्याचा काही गुरुमंत्र मी सांगणार आहे अशी आधी कृपा करुन कल्पना करुन घेऊ नका. कलेवर मुख्य म्हणजे उपजत प्रेम असावे लागते. (आणि मी ‘प्रेम’ हा शब्द प्रेमाच्या सर्वांत उदात्त अर्थाने वापरतो. खऱ्या प्रेमाविषयी बोलताना खाडिलकरांनी म्हटलं आहे की ‘खरा तो प्रेमा ना धरी लोभ मनीं!’ असं हे लोभरहित निर्मळ – नितांत प्रेम हवं ! प्रेयसीला भेटायचा संकेत ठरला म्हणजे प्रियकर कसा मोहरुन आलेला असतो तशी नाटकाची तारीख ठरली म्हणजे लग्नाची तिथी ठरल्यासारखे जे तहानभूक विसरु शकतात आपली सामाजिक – प्रतिष्ठा, इतर कामधंदा, उशिरा येण्याबद्दल लग्नाच्या बायकोचं बोलणं कानावर घेत नाहीत, अंगात ताप असताना तालमींना उभे राहतात ज्यांना तालमींना आणण्यासाठी दिवाडकरांसारख्या नाट्यवेड्यांना गाड्या घेऊन जावं लागत नाही आज नाही आलो किंवा आले तर चालणार नाही का असला आचरट प्रश्न जे विचारीत नाहीत त्यांनीच ह्या नाटकाच्या क्षेत्रात यावे. हे येऱ्यागबाळ्याचे काम नोहे ! तुम्हाला अभिनयाची साधना करायची आहे ना ? मग ती समस्तांची लज्जा त्यजुनि केलेल्या भगवच्चिंतनासारखी करता येणार आहे का हा प्रश्न स्वतःला विचारा आणि ह्या फंदात पडा ! नाट्यकलेवर आपण प्रेम करतो आहो का उगीच एखाद्या उनाड माणसासारखी तिच्याशी लगट करतो आहो हा प्रश्न स्वतः च्या मनाला विचारा आणि मग तोंडाला रंग लावा. नारायणराव बालगंधर्वांचा एकुलता एक मुलगा वारला त्या दिवशीदेखील त्यांनी नाटक बंद ठेवलं नाही. कलावंताला केवळ आपला विचार करुन नाही भागत. ही आमची वैयक्तिक दुःखं कलावंत म्हणून आमची जी सामाजिक जबाबदारी आहे. त्याच्या आड येऊन नाही चालणार ! इंग्रजीत म्हण आहे – The show must go on !!

नाटकापासून आपल्याला परावृत्त करावं म्हणून नाही मी हे सांगत. नाट्यकलेची कलावंताकडून मागणी किती मोठी आहे हे कळावं म्हणून सांगतो. प्रियकराला भेटायला जाणारी प्रेयसी जशी रात्र असो की दिवस असो की पर्जन्याची वृष्टी असो, की “भीति तयाची मजला नाही प्रियासी रमवाया जाऊ म्हणणारी उत्कंठित प्रेयसी आणि तिसऱ्या घंटेची उत्सुकतेने वाट पाहणारा नट किंवा नटी सारखीच! हे प्रेम केवळ व्यावसायिक नटालाच हवे नि अव्यावसायिक नटाला असण्याची जरुरी नाही हा भ्रम मात्र खोटा आहे. (प्रत्येक नट हा amateur च असावा लागतो. amateur याचा मूळ अर्थ Lover – प्रेमिक – असा आहे. कला ही त्याची प्रेयसी आहे. व्यावसायिक नटाचा संसार ती उभा करीत असेल ही तिच्यावरची स्वतंत्र जोखीम आहे.

नाट्यकलेविषयीचे अव्यभिचारी प्रेम ही नट होण्याला असलेली पहिली अट आहे. ते प्रेम त्या कलेवर हवे स्वतः वर – नव्हे ! एम्. ए. असूनदेखील नाटकात काम करतात किंवा रेडिओवर गातात ह्या वाक्याला कलेच्या क्षेत्रात काही अर्थ नाही ! ‘त्या दृष्टीने बघा म्हणजे झालं’ ही तडजोड कलेला मान्य नाही. कलेक्टरची बायको आहे किंवा मिनिस्टरचा मुलगा आहे म्हणून त्याच्यासाठी त्रितालाच्या मात्रा सोळाऐवजी सतरा-अठरा चालतील हा हिशोब कलेच्या क्षेत्रात मंजूर नाही. कलेक्टरची बायको असो की कमिशनरची सून असो, तालाला चुकली म्हणजे चुकली ! कलावंत म्हणून तिची किंमत शून्य ! अभिनयाच्या क्षेत्रात तेच आहे. थोडक्यात म्हणजे Stanislavesky ने सांगितल्याप्रमाणे Love the art in yourself and not yourself in art For this leads to success in our work!

(भुमिकेशी तादात्म्य वगैरे फार पुढल्या गोष्टी आहेत. प्रथम नाटक करण्याची जी जबाबदारी आपण अंगावर घेतली आहे त्या जबाबदारीशी आपण एकरुप होणार आहोत की नाही ह्याचा विचार आधी करावा आणि मग नाटकात काम करायला उभे राहावे. कलेवरच्या प्रेमापेक्षा हे स्वतःवरचं प्रेम इतकं जबरदस्त असतं की आपलं सौंदर्य बिघडता कामा नये म्हणून दळायला बसलेली सिंधूदेखील मी चांगली जॉर्जेटची साडी नेसून पोज घेऊन दळताना पाहिली आहे आपल्या संगीतविषयक ज्ञानाच्या चुकीच्या कल्पनांनी गाण्याची टाळी घ्यावी म्हणून गाण्यातली भावना न घेता गळ्याची गिरकी फिरवणारे नट मी पाहिले आहेत. आश्विनशेटजीचं काम करायला उभे राहिलेले एक बुवा रेवतीचा हात हातात घ्यायला बिचकले आणि ‘कर हा करी’ हे गाणं तिच्या बोटाच्या नखांना स्पर्श करुन टुणकन् दूर उभे राहून म्हणाले. स्वतःचं चारित्र्य धुतलेल्या तांदळासारखं आहे हे त्यांना त्यावेळी आठवलं !

नाटकाच्या कलेत हा ताप मोठा आहे. अभिनयकला म्हणजे परकाया प्रवेशाची कला. स्वतःचं कलात्मक व्यक्तिमत्त्व नाटककाराने कागदावर उतरवलेल्या पात्रात विसर्जित करायचं आणि लोकांची त्याबद्दल तंतोतंत खात्री पटवून द्यायची हे त्याचं काम आहे. आणि हे विसर्जन करीत असताना स्वतःची शुद्ध मात्र शाबूत ठेवायची ! भूमिकेशी तन्मय होणे याचा अर्थ तन्मय झालो आहोत असे प्रेक्षकांना भासवणे. हुकमी रडणे – हुकमी हसणे हुकमी चिडणे – हुकमी रुसणे आणि ह्या क्रिया चालू असताना ते हुकूम कसे सुटताहेत याची प्रेक्षकाला लवमात्र शंका न येऊ देणे हे ‘ते’ काम आहे. त्यासाठी आवाजाची किंवा एकूणच शरीराची तयारी लागते. पण त्याहूनही मनाची लागते.]

गवई मनसोक्त गाऊ शकतो. त्याचा तो मालक असतो. लय-रागाची बंधने पाळली की पुढे तो स्वतःचा बादशहा, नट मात्र दिल्या रिंगणातच चालला पाहिजे. इथे दुसऱ्या एका व्यक्तिमत्त्वाशी तल्लीन व्हावे लागते – आणि ते होताना केवळ स्वतः तल्लीन होऊन चालत नाही, जोडीचे इतर कलावंतही तल्लीन हवेत. नाटक हे एक वृंदवादन आहे. एक वाद्य बेसूर झाले तरी सगळा ऑर्केस्टा बिघडला. ही तल्लीनता साऱ्या संचाची आहे. माझी वाक्ये म्हणून झाली की आता मी सुखाने मरतो म्हणणाऱ्या बाजीप्रभु देशपांड्यासारखे त्या देखाव्यातून निवृत्त होऊन चालत नाही. तालमीत आणि प्रयोगात हजारदा ऐकलेली वाक्ये त्याच उत्सुकतेने ऐकावी लागतात. सिंधूचे काम करताना बालगंधर्वांनी गणपतराव बोडसांकडून हजारदा ऐकलं असेल की “सिंधू, आजपासून मी दारू सोडली. – ह्या वाक्यावर त्या सिंधूलाही कालच्या प्रयोगात सांगितलं होतंत मला हे, हे दर्शवणारी एवढीशी सुरकुतीसुद्धा चालणार नाही. रोज नव्या उमाळ्याने – “खरं का, अस झाल असेल तर देवच पावला, अमृतेश्वराला लक्ष वाती लावीन.” ही सारी वाक्ये म्हणावी लागतात. आपला तो अनपेक्षित आनंद प्रेक्षकांकडे त्याच उत्कटतेने पोहोचवावा लागतो. प्रेक्षकांच्या अस्तित्वाची उघड दखल न घेता प्रेक्षकांपर्यंत शब्दांच्या हालचालीच्या नव्हे, पुष्कळदा निश्चलपणाने निःस्तब्धपणाने त्या भावना कलात्मक रीतीने संक्रांत करण्याची क्रिया म्हणजे अभिनय । एरवी आपण आयुष्यात अभिनय करतोच की ! तो काही शिकायला जात नाही. पण अभिनय जेव्हा कलात्मक आनंदासाठी करायचा असतो त्यावेळी तो आनंद प्रेक्षकांच्या अंतःकरणात निर्माण करण्याची कला आणि शास्त्र शिकावे लागते. आता मी भाषणासाठी त्या दारातून इथे नुसता आलो. पण स्टेजवर मी ज्यावेळी येतो त्यावेळी entry घ्यावी लागते. मी आलो आहे हे सगळ्यांना कळावं लागतं. माझं पाहणं चालणं – येऊन बसणं आणि बोलणं ह्याला त्या नाटकातले काही संदर्भ असतात. काही नवे संदर्भ तयार होत असतात. भावबंधनातली लतिका ज्यावेळी तो परमेश्वर मला कुठल्या स्वरुपात दर्शन देणार आहे म्हणते त्यानंतर घनश्याम येतो. त्या येण्यामागे एक अखंड साखळी आहे.” राज्यकर्ते ते राज्यकर्ते आणि दास ते दास म्हणणारा कीचक येतो. तो एक उन्मत्त परंपरा सोबत घेऊन येतो. हे नाटकातले येणे आणि जाणेच काय, पण तिथले पडदा वर जाऊन खाली पडेपर्यंत नुसते असणे ह्यालादेखील काही साधना करावी लागते. काही विचार करावा लागतो. रंगभूमीवर निरर्थक असे काही करण्याला वावच नाही. रंगमंचावरची ही पोकळी म्हणजे एक मॅग्नेटिक फील्ड आहे. प्रत्येक पात्र मग ते लहान असो वा मोठे – ते डिस्टर्ब करून नवी नवी आकर्षणे निर्माण करीत असते. ही आकर्षणे जितकी कलात्मक तितका प्रेक्षक अधिक खेचला जातो. ह्याचा अर्थ रंगभूमीवरच्या प्रत्येक पात्राने सारखे काहीतरी करीतच राहिले पाहिजे असे नव्हे. किंबहुना कित्येकदा काही न करण्यातून फार मोठा अर्थ व्यक्त होतो. नाहीतर काही माणसे अकारण अॅक्टिंग करतात हे आपण पाहिले असेल. वृंदवादनात प्रत्येक वाद्य वाजलेच पाहिजे असे नाही. पण आपली पाळी केव्हा येईल याविषयी सावधान पाहिजे. सगळ्या पात्रांना रंगभूमीवर असे जिवंत ठेवायचे ही तर नाटककाराची फार मोठी किमया आहे. दुसऱ्या पात्रांची आपण योग्य रीतीने दखल घेऊन आणि त्यांना दखल द्यायची तिथे देऊन नाटक फुलवणे हे तर प्रत्येक नटाचे कर्तव्य आहे. संगीत नाटकातदेखील नाटक थांबवून तानांची भेंडोळी सोडणाऱ्या नटाला कोणी मानले नाही. तिथेही संयम हवाच ! दहा-दहा आणि बारा- बारा वन्समोअर घेणे हे काही फारसे शहाणपणाचे लक्षण नाही. प्रेक्षकांना आवडले म्हणून आप्पलपोटेपणाने आपण स्वतःच नाटक खाऊन जाणे हे चांगल्या कलावंताचे लक्षण नव्हे. गाताना दुसरे पात्र समोर असले तर त्याच्या अस्तित्वाची दखल घेऊन नाटकातले गाणे नटवणारे नट हे फार मोठे अभिनयपटूही होते. नारायणरावांची जी गाणी फक्त ते एकटे असताना म्हणायची असत ती ते तज्येतीने गात. एरवी आवश्यक तेवढेच आणि सार्धं गात असत ! म्हणजेच नाटककाराला काय म्हणायचे आहे ते म्हणून दाखवणे एवढेच नटाचे कार्य आहे असा मात्र गैरसमज करुन घेऊ नका. नाटकात काम करण्याच्या तीन महत्त्वाच्या पद्धती सांगितल्या आहेत.

एक: नाटककाराचे म्हणणे सरळ प्रेक्षकाला समजावून सांगणे.

दुसरे आपली वाक्ये झाली की संपले. आपण गाऊन 8 घेतले की झाले. बाकी नाटकात इतर पात्रे आहेत याची दखल न घेणे. एका महान नटाला मी भाऊबंदकीत राघोबादादाचं काम करताना पाहिलयं. रामशास्त्र्यांनी देहान्त प्रायश्चित्त सांगितले त्यावेळी हे नटवर्य आपल्या धोतराची किनार पाहत होते. हे म्हणजे Loving oneself in art पैकी.

तिसरे म्हणजे स्वतः आणि इतर सर्व नट यांनी मिळून उभी करायची ही कला आहे याची जाणीव ठेवून अभिनय करणारे नट !

ह्यांतला पहिला प्रकार आपली भाषणे चोख म्हणून नाटककाराचा मतलब सांगणाऱ्या नटांचा ! आपण असली नाटकं पाहिली असतील. सगळे नट चांगले असे फूटलाइटसमोर येऊन नाटक रांगेत उभे राहून करतात. विशेषतः कव्हरवरच्या scene मध्ये बोलणारे आश्विनशेट, वैशाखशेट वगैरे. आश्विनशेटही सरळ समोर बघतो, वैशाखशेटही बघतो. ते दोघे एकमेकांशी बोलताहेत हे आपण समजायचे ! लोकांना नाटक मास्तरांनी शुद्धलेखन घालावं तसं समजावून देतात. स्पष्ट वाणी ! ढोबळ अभिनय ! अधिक स्पष्ट करताना गोंधळ, स्वगत भाषणदेखील सरळ प्रेक्षकांना उद्देशून बोलायचं नसतं ! वृंदावन जेव्हा म्हणतो की हिच्याकडे पाहिलं म्हणजे पूर्वजन्मावर विश्वास ठेवावासा वाटू लागतो. तो काही तुम्हाला निरोप पोहोचवीत नसतो. ते एक प्रकट चिंतन आहे. ‘स्वगत’ ही एक अभिनयाचा अत्यंत कलात्मक आविष्कार करण्याची संधी असते. ती काही एका माणसाने थिएटरात पिटलेली दवंडी नव्हे ! ‘सृष्टीची उलथापालथ तर झाली नाही ना ? मुंग्यांनी मेरु पर्वत तर गिळला नाही ना ?’ हे काय ‘नाही संभाजी महाराज, सृष्टीचं ठीक आहे. मुंग्या मेरु पर्वतापर्यंत नाही पोहोचल्या’ असं उत्तर तुमच्याकडून यावं म्हणून विचारलेले प्रश्न नाहीत. विचारांच्या गुहेत तुम्हाला नेलेलं असतं. तुम्ही तिथे आला आहात ह्याची दखल त्या गुहेच्या मालकानं घ्यायची नसते. तुम्ही त्याला उघडपणे द्यायची नसते ! स्वगत भाषण म्हणजे वसंत व्याख्यानमालेतलं व्याख्यान नव्हे ! उत्तम स्वगतं ही तर ख्यालासारखी असतात. शेक्सपिअरसारख्या नाटककारांनी स्वगतांतून चमत्कार करुन दाखवले आहेत. गडकऱ्यांची शिवांगी, ‘राया राजसा हट्ट हट्ट तरी किती करायचा !’ ही soliloquy म्हणायला लागली की गद्यातली ठुमरी चालली आहे, असं वाटलं पाहिजे. एखाद्या नर्तिकेसारखी अदाकारी करण्याचं तिथे सामर्थ्य लागतं ! स्वगत हे नाटकाला काव्याच्या जवळ घेऊन जातं ! मध्यंतरी स्वगतं कृत्रिम असतात वगैरे चुकीचे विचार येऊन गेले. कारण पुष्कळ नटांनी स्वगत व्याख्यानासारखी म्हटली. स्वगत म्हणणाराची दृष्टी ही समोरचे दिसून न दिसणाराची असावी लागते. बोलत आहे ते अंतर्मन याची जाणीव करुन द्यावी लागते. त्याला फार मोठं अभिनयाचं सामर्थ्य लागतं ! केवळ स्वगतातच काय पण सगळ्या नाटकातच वाक्यं पिटापर्यंत फेकणारे नट ही चूक करतात. संवाद सगळ्यांना ऐकू गेले पाहिजेत हे खरं. म्हणजे काय रंगभूमीवरुन संवादाचे हाके घालायचे की काय ? समर्थ नट प्रेक्षकांचे कान आपल्यापर्यंत ओढतो त्यांच्या कानठळ्या नाही बसवीत ! पण असे डायरेक्ट – मेथडवाले काही नट असतात.

दुसरा प्रकार आहे तो मात्र रंगभूमीवरच्या गुन्हेगारांचा ! फक्त आपल्यासाठी लोक तिकीट काढून आले आहेत असं समजणाऱ्या नटवर्यांचा ! रंगभूमीवरची मधली जागा अडवून धरणारांचा. ह्यांना प्रिय असते ती एकच गोष्ट म्हणजे ते स्वतः ! दुसऱ्यांचे संवाद ऐकण्याची देखील हे नट तसदी घेत नाहीत. मी ज्यावेळी नट म्हणतो त्यावेळी नटीही अभिप्रेत आहे हे ध्यानात ठेवा. मी मराठी रंगभूमीवर चांगलं नाव मिळवलेले नट पाहिले आहेत. त्यांना देखील नाटक हा एक सांघिक कार्यक्रम आहे याची जाणीवच नसते. प्रेक्षकांचं लक्ष स्वतःकडे केंद्रित करुन घेण्याकडे त्यांचा ओढा असतो. ह्या प्रकारात गाणारे नट फार आहेत.. आपल्या क्रिकेटच्या टीममध्ये जसं बोलर म्हणजे वाईट बॅटस्मन असला पाहिजे किंवा चांगला बॅटस्मन असला तर फील्डिंगची जबाबदारी त्याची नाही अशी एक समजूत आहे. त्याचप्रमाणे ह्या गाणाऱ्या नटांची अवस्था असते. बालगंधर्वांसारखे सन्माननीय अपवाद सोडा पण बाकीच्या गाणाऱ्या नटांपैकी पुष्कळांनी अभिनय ह्या गोष्टीशी आपला संबंध न ठेवण्यातच भूषण मानले आणि आजही मानताना दिसतात. ज्याला अभिनयाचं अंग नाही तो कधीही उत्तम नाट्यसंगीत गाऊ शकणार नाही ! नाट्यसंगीत ही काही केवळ गळ्याची करामत दाखवण्याची कला नव्हे ! नारायणराव बालगंधर्वांना तर सगळीच देणगी होती पण बापूराव पेंढारकरांसारखा नट आवाजाची त्या अर्थाने देणगी नसूनही अभिनयामुळे आपले गाणे परिणामकारक करीत असे. मी आजकालचे उदाहरण देतो. चित्रपटसंगीत हा नाट्यमय संगीताचाच प्रकार आहे. लता किंवा आशाच्या फिल्मी गाण्यांत त्या ज्यांना प्लेबॅक देतात त्या नटींपेक्षा जास्त सुरेख वाचिक अभिनय असतो. ह्या मुली नुसत्याच सुरेल नाहीत, तर नाट्याला आवश्यक असलेला अभिनय सुरेल शब्दांतून दाखवण्याचं सामर्थ्य त्यांच्या गळ्यात नव्हे, त्यांच्या अंतःकरणात आहे. मी अंतः करण हा शब्द मुद्दाम वापरतो कारण अभिनयाचा डोक्याइतकाच नव्हे, काहीसा अधिक संबंध अंतःकरणाशी आहे. नाटकातले संवाद भावनेने जाणवून घ्यायचे असतात. तरच त्या संवादांना ओलावा येतो. एखाद्या कोरड्या मनाच्या माणसाचे काम करताना देखील भावनेने ते कोरडेपण दाखवता यावे लागते ! आणि शेवटी नाटक हे प्रेक्षकांसाठी असले तरी प्रेक्षकांच्या अस्तित्वाची दखल घेतल्याचे न दिसता करावे लागते. तिथे दखल घ्यायची असते ती जोडीच्या पात्रांची । कारण नाटक हा त्यातल्या पात्रांच्या सुखदुःखाच्या भावनांचा गोफ विणण्याचा खेळ आहे. म्हणून नाटक हे निवेदन नसून संवादांतून फुललेले एक ‘स्नेहसंमेलन’ आहे ! मूलतः ते निरनिराळ्या पात्रांनी एकत्र येऊन करण्यासाठीच लिहिलेले असते. ते कथन नव्हे तर कथेचे माणसांकरवी केलेले प्रकटन आहे ! इतरांचे अस्तित्व विसरुन सारे काही स्वतःकडेच केंद्रित करुन काम करणारा नट हा माझ्या दृष्टीने नटच नव्हे ! हा रंगभूमीवर शिरलेला दरोडेखोर आहे. तो दुसऱ्यांची सामुदायिक मालकी न मानणारा गुन्हेगार आहे.

तिसरा आणि खरा अभिनयप्रकार म्हणजे नाटक ही संघकला आहे हे मानणारांचा. इथे मला नाटक हा वाङ्मयप्रकार अभिप्रेत आहे. कथाकथन किंवा मी करतो तसला बहुरुपी खेळ हा अभिनयाचा एक निराळा आविष्कार आहे. त्याविषयी मी आता बोलत नाही. पण एकाहून अधिक पात्रे ज्या नाटकात असतात तिथे करायचा अभिनय हा कसा करायचा ?

नाटक हे संवादांतून फुलतं. मला एकदा एका चांगल्या अनुभवी नटाचं पत्र आलं की तुमच्या ‘तुझे आहे तुजपाशी’ ह्या नाटकात मला आचार्याची भूमिका करायची आहे, तरी मला ती समजावून द्यावी ! मी त्याला लिहिलं, तुम्ही माझं नाटक एकदा नीट वाचा. दोनदा वाचा. तीनदा वाचा. एक-दोनदा मोठ्याने वाचा. एवढं करुनही जर आचार्य म्हणजे काय कळत नसेल तर भूमिका करु नका ! एखाद्या नवख्या माणसानं हा प्रश्न विचारला असता तर मी समजू शकलो असतो. माणसं साक्षर असतात म्हणजे चांगलं वाचू शकतात असं नाही. हिरवे हिरवे गार गालिचे

हेही वाचन झालं आणि त्यातला नाद ओळखून वाचणं हेही वाचन झालं. पण एकाने अक्षरं वाचली, दुसऱ्याने अर्थ वाचला. तेव्हा मुख्य म्हणजे नाटकात काम करणाऱ्या माणसाला केवळ आपली वाक्यंच नव्हे तर सगळं नाटक अंतर्बाह्य ठाऊक असावं लागतं ] राघोबा काय आहे हे कळल्याशिवाय रामशास्त्र्यांच काम काय करणार ? मग जे डायरेक्टर नटांना वह्यांवर नाटकातली वाक्यं चिकटवून देतात. त्यांची अगदी धन्य वाटते ! मी एका गावात गेलो होतो. ओळख करुन दिली. एका गृहस्थांशी. ते त्या गावातले डायरेक्टर. ते म्हणाले, ‘वा वा, पु. ल. देशपांडे का ? वा ! गेल्या वर्षी आम्ही याचचं नाटक फाडलं होतं !’ नाटक फाडलं ? नाटक पाडलं हे मला कळू शकतं; पण फाडलं ? तर त्यांच्या गावात जत्रेला गावजेवण आणि नाटक घालतात आणि मग मुहूर्ताच्या कॉप्या फाडतात आणि डिंकानं वहीवर चिकटवतात, म्हणजे प्रत्येकाने आपापली वही पाठ करताना टचिंगचा शब्द म्हणायचा ! आता ‘कोठे जाणार’ म्हणण्याऐवजी ‘जाणार कोठे’ म्हटलं की थांबले. कारण वहीत टचिंग ‘जाणार’ हे दिलेलं !
म्हणजे ‘जाणार’ हा परवलीचा शब्द येईपर्यंत हे स्वस्थ ! सगळ्या होतकरू दिग्दर्शकांना माझी हात जोडून विनंती आहे की, नाटकांची पुस्तकं विकत घेण्यात काटकसर नका करू | एकदा नव्हे, चांगलं चार-पाच वेळा सगळ्या नटनटींपुढे ते संपूर्ण नाटक वाचा ! म्हणजे आपण काय करायला निघालो आहोत ते सर्वांना कळेल. संवाद म्हणजे त्यातले केवळ शब्द नव्हेत तर त्यातली विरामचिन्हे देखील ! नाटकातील शब्दांइतकीच स्थब्धता बोलकी असते आणि नटाचं पहिलं काम म्हणजे शब्दांवरची हुकमत आणि त्या शब्दांच्या मांडणीत सम, ताल, काल कुठे आहे ह्याची समजदारी ! अश्वारुढ बहाद्दरासारखं ज्याला शब्दारुढ होता येत नाही, स्वाराचं घोड्यावर असतं तसं शब्दांवर ज्याचं प्रेम नाही त्याने रंगभूमीच्या दिशेने नट म्हणूनच नाही तर प्रेक्षक म्हणूनसुद्धा येऊ नये ! कुस्त्या बघायला जावं !

‘शब्द’ हे नटाचं मुख्य भांडवल होय भांडवल, त्याचा सगळा धंदा त्या भांडवलावर चालतो म्हणूनच हे भांडवल फार जपून, काळजीपूर्वक, त्यातून अर्थाची योग्य प्राप्ती होईल अशा बेतानं वापरावं लागतं ! संवादलेखन हे काव्यलेखनाइतकंच बिकट आहे. एखाद्या पात्राची भाषा खरी आहे की कागदी आहे हे पाच वाक्यांत जोखता येतं आणि कालच्या काय, आजच्या काय आणि उद्याच्या काय, कुठल्याही काळातल्या रंगभूमीवर नट म्हणून वावरायचं असेल तर ज्या भाषेतले आपण नट आहोत त्या भाषेवर मुख्य म्हणजे नितांत प्रेम हवं. भाषेची शुद्धचं काय पण अशुद्ध रूपदेखील पूर्ण परिचयाची हवीत. रंगभूमीवर अशुद्ध बोलायलादेखील वाणी तयार असावी लागते. जिभेवरुन फुटाण्यासारखे शब्द उडावे लागतात – सतारीची मींड घेताना जशी बोटाची हुकमत लागते तशी शब्दांची हुकमत हवी. संवाद सहजतेने आले पाहिजेत हे तर खरंच ! कलेचा श्रेष्ठपणा हा सहजतेतून तर सिद्ध होतोच, पण ही सहजता विलक्षण परिश्रमापोटी येते. अभिनयाचे वाचिक, आंगिक, कायिक वगैरे भेद करतात. मी ह्याच्याशी अजिबात सहमत नाही. आता बोलण्यातला अभिनय करा मग चालण्यातला करा मग पाहण्यातला करा ही शिकवण एकजात चूक आहे. इब्सेनने म्हटले आहे की माझ्या संवादांतला एक शब्द काढा – My drama will bleed. माझं नाटक रक्तबंबाळ होईल. अभिनय असा – निराळा नाही काढता येत. रंगभूमीवर उमटणारा शब्द हा साऱ्या अंगातून इष्ट सहचारी भाव घेऊनच उमटावा लागतो. जे बोलायचे ते नुसतेच बेंबीच्या देठापासून बोलायचे नसते, अंतःकरणापासून बोलायचे असते. वाणीचा शारीरिक दोष सुधारता येईल पण नाटकातले संवाद म्हणायचे म्हणजे काय निर्जीव पोपटपंची करायची आहे ? नाटक घडाघड पाठ हवं पण का ? तर ते शब्द हवे तेव्हा हव्या त्या स्वरांत बुचकळून काढायला हाताशी सज्ज हवेत म्हणून ! संवादाचा कार्यकारणभाव आधी उमगला पाहिजे. मग व्हॉइस कल्चर ! संवादाचा प्राण सापडला पाहिजे. ही पहिली अट.
मागाहून त्याची फेक. त्या वाक्याची चाल, डायरेक्टरनी सांगितलं तसं आम्ही केलं हे कदाचित शिस्तप्रियतेचं सर्टिफिकेट देऊन जाईल, पण कलेच्या प्रांतात नेऊन सोडणार नाही. मी एक वाक्य सांगतो. खाडिलकरांची द्रौपदी म्हणते : जा दुःशासनाला म्हणावं, द्रौपदी स्वतंत्र आहे ! द्रौपदी कुणाची दासी नाही. आता ह्या वाक्यातला प्राण कशात आहे हे ओळखायला- ‘व्हॉइस कल्चर’च्या जोडीला महाभारतात उभं केलेलं इंडियन कल्चर ठाऊक हवं! ही तेजस्विनी ते वाक्य कसं म्हणाली असेल त्याचं चित्र डोळ्यापुढे हवं. भूमिकेशी तादात्म्य म्हणतात ते ह्याला. मग त्यातून ते वाक्य नीट न्याहाळलं पाहिजे ! ह्या इथे जाणवून घेतलं पाहिजे. द्रौपदीचा त्वेष, तिचा अहंकार अत्यंत परिणामकारक रीतीने कसा प्रकट होईल ते शोधलं पाहिजे. म्हणजेच नाटकातले संवाद म्हणणारी व्यक्ती अंतर्बाह्य ओळखण्याचं जे साधन – संवाद – ते संवाद पाठ होऊन नाही उपयोगाचे. ते नटाच्या रक्तात भिनले पाहिजेत. त्यातल्या अर्थाचा प्राण आणि कानामात्रांनी नटलेलं अक्षरांच शरीर पचलं पाहिजे. म्हणजे मग ते वाक्य आवश्यक तोलामोलानं जातं. आता ह्या शब्दांच्या उच्चाराला लागणारी स्वरयंत्राची साधना, शारीरिक आरोग्य वगैरे उत्तम हवं. पण माझ्या दृष्टीने भाषेतल्या शब्दांच्या आत्म्याची आणि शरीराची उत्तम ओळख ही महत्त्वाची.

अभिनयसाधना ही केवळ शारीरिक कसरत नव्हे. नुसते संस्कृत श्लोक स्पष्ट म्हणून वाणी शुद्ध होत असेल, पण शुद्ध, स्पष्ट वगैरे शब्द फसवे आहेत. अभिनय ही काही यांत्रिक क्रिया नाही. ती कला आहे. नुसते स्पष्ट बोलणारे लोक काय कमी आहेत है खणखणीत आवाजाची माणसंही असतात. एखाद्या कल्हईवाल्याचा आवाज खूप खणखणीत असतो म्हणजे काय त्याला वृंदावनाची काम द्यायचं ? त्याउलट आवाजात दोष असून अभिनयातल्या तेजस्वी सत्त्वामुळे केशवराव दात्यांनी रंगभूमीवर अपूर्व करामत केली. बालगंधर्वांची स्त्रीवेषातली ‘नाऽऽय” ही आर्त हाक शेकडो डोळ्यांच्या कडा भिजवून गेली. मिलिट्रीत गेल्यामुळे शिस्त येते. पण ती माणसाचे यंत्र करणारी शिस्त असते. कलेला असल्या यांत्रिक शिक्षणाचं वावडं आहे ! आवाज कशाला ? एखाद्या माणसाची बोटदेखील त्याच्या गळ्यापेक्षा अधिक बोलकी असतात. सारी भरतनाट्यम्ची भाषा नुसत्या बोटांनी बोलते ! [नटाने प्रकृती उत्तम ठेवावी. श्लोकबीक म्हणावे. त्याने काही विवडत नाही. पण नटालाच काय, कुठल्याही कलावंताला मुख्य म्हणजे ह्या जगाकडे नीट पाहता आलं पाहिजे, ऐकता आलं पाहिजे आणि जीवनावर उदंड प्रेम करता यायला पाहिजे आणि हे सारं कलेत आणता – आलं पाहिजे. Stanislavesky चं वाक्य आहे “Leam – to see and hear and love life. Learn to bring it into art !

Learn to see and hear ! पाहायला आणि ऐकायला शिका हा साऱ्या कलावंतांना लागू पडणारा उपदेश आहे. नुसते डोळे असले म्हणून दिसत नाही. नुसते कान असले म्हणून ऐकता येत नाही. पाहण्याच्या आणि ऐकण्याच्या मागे काही प्रेरणा लागतात. आपण सगळेच गाणं ऐकायला जातो. निसर्गाच्या नियमाप्रमाणे ध्वनी उमटून कानाच्या पडद्यावर आदळला की सगळ्यांनाच ऐकू येतो. पण जे ऐकायला शिकले आहेत त्यांना मात्र तो निराळा ऐकू येतो. चांगले गवई जेव्हा तंबोरे लावायला लागतात तेव्हा जलशाला जाणं हा एक केवळ उच्च अभिरुचीच्या घाऊक प्रदर्शनाचा भाग म्हणून गर्दी करणारी माणसं असतात ती कुजबुजायला लागतात. कुरकुरायलासुद्धा लागतात. वास्तविक गवई तंबोरा जमवीत असताना गप्पा मारणं हा गाणं चालू असताना गप्पा मारण्याइतका मोठा प्रमाद आहे. ज्यांना तंबोऱ्याच्या किंवा सतारीच्या तारा जुळणं म्हणजे काय आनंद आहे हे कळलंय ते त्या तारा जुळत असताना ऐकतात. अहो, तंबोऱ्याची जोड जुळवणं हे तर प्रणयाराधनासारखं आहे. पहिल्या प्रीतीचे, भीतीचे, काहीसे गमतीचे जे बोल सांगितले आहेत ना तशीच अवस्था असते. स्वर कसे हळूहळू जवळ येत असतात मग दूर जातात – पुन्हा येतात. आले असं वाटतं पण तो भास असतो – आणि असे जवळ येत – दूर जात – लाजत – रुसत शेवटी षड्जाला षड्ज किंवा जोडीला पंचम जेव्हा मिळतो. त्यावेळी स्वरांच्या अलीबाबाची गुहा असते, तिची दारं उघडल्याचा आनंद मिळतो. पण तो कुणाला ? जो ‘ऐकायला’ शिकलाय त्याला ! ज्याला नट व्हायचं आहे त्यानं हे संगीताचंच नव्हे तर गद्यातल्यासुद्धा स्वरांचं सामर्थ्य काय आहे हे ऐकायला शिकलं पाहिजे. शब्द हे भांडवल तसं मोठं स्फोटक आहे ! जरा इकडला स्वर तिकडे झाला की गोंधळ होतो. मी एकदा भावबंधन बघायला गेलो होतो. त्यातली लतिका जराशी लडिकाच होती. कामण्णाचं काम करणाराही जरा चावट होता. कामण्णाचं एक वाक्य आहे ‘ही आली लतिका, आता – डोळे बंद !” त्या पट्ट्याने ‘ही’ शब्द जरा ताणला आणि ‘हीs आली लतिका’ म्हटलं ! तिथून पुढे ती लतिका आली की ‘ही आली’ असंच वाटायला लागलं ! म्हणून शब्दांवर पकड हवी. जी भाषा किंवा बोली आपण वापरणार आहोत ती पक्की ठाऊक पाहिजे. म्हणजेच नाटकात आपल्याला जी भूमिका असेल तिच्या तोंडून ती भाषा कशी उमटेल याचा आपल्याला अंदाज येतो. कित्येक वेळेला नाटककाराने विशेष शैलीदार भाषा वापरलेली असते. जुन्या ऐतिहासिक नाटकांतून अशी भाषा आढळते. असल्या भाषेची आवश्यकता आहे की नाही हा निराळा मुद्दा आहे. परंतु एकदा आपण ते नाटक करायला घेतल्यावर त्या भाषेचा रंग काय आहे तो आपण पारखून घ्यायला हवा. कित्येकदा नाटककार मुद्दाम प्रासयुक्त भाषा वापरून काही परिणाम साधत असतो. उदाहरणार्थ ‘राजसंन्यास’ नाटक घ्या. त्यात असे गद्य आणि काव्य यांच्या सीमारेषेवरचे पुष्कळ संवाद आहेत. रायाजीचं एक वाक्य आहे – आणि बाबांचा पवाडा गाणारा तुळशीदास … आता हे वाक्य मुळातच एखाद्या कवितेसारखं रचलेलं आहे. ती अंतर्गत रचना ओळखूनच ते म्हणायला हवं. इंग्रजीत असल्या संवादांना आणि अभिनयाला ‘स्टायलाइज्ड’ म्हणतात. नक्षीदार वाक्यं नक्षीदार रीतीने मांडताना ती नक्षी कितपत करायची ह्याची खात्री हवी. नक्षीदार वाक्यापेक्षाही अभिनयाला अवघड वाक्यं म्हणजे साधी! संवाद ह्याविषयी आपल्याकडे फार चमत्कारिक समज आहे. टाळीची तान असते तशी काही टाळीची वाक्यं असतात. आणि तसलं वाक्य म्हणताना टाळीसाठी धडपड सुरू होते. लोकांना काही पटलं, रूचलं की लोक टाळी देतात हे खरं आहे. म्हणून ती टाळी लोकांकडून थकलेली बाकी वसूल करणाऱ्या पठाणासारखी वसूल करायची नसते. ते वाक्य काही नाटकातल्या प्रवाहाला सोडून बाजूला नेऊन लोकांवर मुद्दाम टाकायचं नसतं. असली वाक्यं म्हणणारे नट ‘नाटकी’ वाटतात. ज्यावेळी अंगातून संचारून अभिनय येत नाही त्याचवेळी त्याला आपण खोटा ह्या अर्थाने नाटकी म्हणतो. नाटकातलं पात्र असं खोटं असून नाही चालत. जलतरंगातल्या एखाद्या पात्रातलं पाणी कमीजास्त झालं की जसा सूर बिघडतो तशीच ही नेमकेपणा नसणारी पात्रे नाटक बिघडवतात. नेमकेपणा ही एक अभिनयातली अत्यंत महत्त्वाची गोष्ट आहे. रंगभूमीवर जे बोलायचं, जसं बोलायचं, जिथून बोलायचं – नव्हे जिथे उभं राहायचं नि जिथे बसायचं, उठायचं, चालायचं हे तालमीत निश्चित करावं लागतं. तालमीत ते मी आयत्यावेळी करीन, आयत्यावेळी अमकी action घेईन वगैरे बोलणारी माणसं असतात. मी नेहमीच सांगतो, रंगभूमीवर आयत्यावेळी होणारी एकच गोष्ट म्हणजे फजिती !

आणि म्हणूनच नाटकात बोलण्याची वाक्यंच नव्हे तर रंगभूमीवरची प्रत्येक हालचाल ही विचारपूर्वक ठरवावी लागते. रंगभूमीवर जो देखावा उभा करायचा, ज्या वस्तू मांडायच्या, जे कपडे चढवायचे त्याचीदेखील अत्यंत शिस्तबध्द योजना हवी. अर्थात आजच्या व्याख्यानात मी नाटक कसे बसवावे याचा ‘लेसन’ घेणार नाही आहे. एकतर आपण काही होतकरू नट म्हणून ह्या व्याख्यानाला आला नाहीत. आपण बहुसंख्य श्रोते नाटकाचे प्रेक्षक आहात. त्याच दृष्टीने मी हे विचार सांगतो आहे. तर ही नाटकात बोलण्याची तयारी करायची म्हणजे काय

करायचं ? मी आपल्याला सांगितलं की, केवळ स्वतःचे संवादच नव्हे तर ते नाटक आत्मसात केलं पाहिजे. त्यातून प्रत्येक नाटक ही काही संपूर्णपणे निर्दोष कलाकृती नसते. नाटककाराचे म्हणून काही दोष असतात. ते फार उघड न करता नाटक उभं करायचं आहे. ज्या कारणांसाठी आपण ते नाटक करायला सिध्द झालो ती कलात्मक कारणं आपल्याला पक्की कळली पाहिजेत. म्हणजे काय करायचं ह्याहूनही काय करता कामा नये हे तरी कळेल. एकच प्याला नाटक करायचं आहे असं समजा, मग सिंधूची वेशभूषा- केशभूषा, तिची बोलण्यावागण्यातली मर्यादा हे सारे समजावून घेतलं पाहिजे. ती कशी वागेल, कशी बोलेल, तिच्या हालचाली कशा असतील ह्याचं चित्र मनाच्या डोळ्यांनी पाहता आलं पाहिजे. तरच ते प्रेक्षकांना दाखवता येईल. ‘मी दारू सोडली’ हे सुधाकराचं वाक्य ऐकल्यावर ती आनंदाने उड्या मारील की आनंदाने गुदमरून जाईल हे कळलं पाहिजे. अशा वेळी सिंधू ज्या कुटुंबातली आहे त्या कुटुंबातली सिंधूच्या स्वभावाची बाई कसे वागेल याचे स्पष्ट चित्र अंतःकरणात उमटले नाही तर सिंधूचा अभिनय करणे अशक्य होईल. भूमिकेशी तद्रूपता म्हणतात ती ही ! पुष्कळ वेळा धाय मोकलून रडण्यापेक्षा डोळे नुसते डबडबले तर अधिक परिणाम साधला जातो. अवलोकन ही अतिशय महत्त्वाची गोष्ट आहे. जुन्या काळी पुरुष स्त्रियांच्या भूमिका करीत. त्यामुळे आपला पुरुषीपणा पार लिंपून टाकण्यासाठी त्यांना वाजवीपेक्षा जास्त परिश्रम करावे लागत. बालगंधर्वांसारखा अभिनय एखाद्या स्त्रीने करायची आवश्यकता नाही. परंतु बालगंधर्वांची तन्मयता मात्र काम करणारा पुरुष असो वा स्त्री दोघांनाही तितकीच आवश्यक आहे नाटकातले बोलणे छापील वाक्ये पाठ केल्यासारखे नसावे- सहज वाटावे. पण ह्या सहजते-सहजतेतदेखील खूप फरक असतो. कुणाची सहजता ? कुत्रंही सहज चालतं आणि वाघही सहज चालतो. पण वाघाच्या चालीत एक सहज डौल असतो. एखाद्या फडतूस माणसाची भूमिका करायची असली तर चालीत तो फडतूसपणा आला पाहिजे. बोलण्यात आला पाहिजे, तेच समजा संभाजीमहाराजांचे बेबंदशाहीतले काम असले तर त्या चालण्यात वाघाचा डौल हवा. पण तो डौल कृत्रिम रीतीने आलेला नसावा. कृत्रिम रीतीने वाजवीपेक्षा छाती फुगवून चालले की ते नाटकी वाटते. पण तो डौल अंगात बाणून आल्यासारखा वाटला तर तो कृत्रिम वाटत नाही. उगीच सहज बोलायच म्हणून सृष्टीची उलथापालथ तर झाली नाही ना हे वाक्य ‘ओ’ रूटची बस गेली नाही ना अशा सहजतेने म्हणून चालणार नाही, औरंगजेबाएवढ्या बलाढ्य सम्राटापुढे न वाकणारा संभाजी आपल्याला उभा करायचा आहे याची दखल त्या नाटकातल्या पहिल्या एंट्रीपासून घ्यावी लागते.

थोडक्यात अभिनयसाधना ही एक नित्य चिंतनाची गोष्ट आहे. जगताना डोळे नीट उघडे ठेवण्याची बाब आहे. हा निदिध्यास हवा. उत्सवापुरते नाटक करणारांच्या बाबतीत मला काहीच म्हणायचे नाही. हा केवळ हौसेचा मामला नाही. नाटकाची हौस म्हणजे उगीच मिरवण्याची हौस नव्हे. पाच-सातशे माणसांच्या अमूल्य वेळेशी हा खेळ आहे] मी तिकिटासाठी त्यांनी खर्च केलेल्या पैशाबाबत बोलतच नाही. तो भाग आहेच. परंतु एखाद्या नाटकात एखाद्या नटाची बेजबाबदारी त्या लोकांचा वेळ नासून जाते. इतर सहकाऱ्यांच्या परिश्रमांचा चुथडा करून जाते.

अभिनयात शब्दांच्या म्हणजे मुख्यतः त्यातल्या अर्थाच्या, वाक्याच्या लयीच्या हुकमतीवर माझा सर्वात अधिक कटाक्ष आहे.

पाठांतर म्हणजे पन्नास टक्के यश आहे. हे पाठांतर जाणीवपूर्वक झाले की ऐंशी टक्के यश । उरलेले वीस टक्के आपण इतर गोष्टींना वाटून देऊ. प्रॉम्प्टिंगवर नाटक मारून नेणारे नट हे नाट्यकलेचे सर्वात मोठे शत्रू आहेत. एकतर हे लोक एकजात अप्रामाणिक आहेत. स्वत: खड्ड्यात पडतात आणि दुसऱ्यांनाही खड्यात टाकतात. समोरच्या पात्राकडे ह्यांचं कधीही लक्ष नसतं. डब्यात विदाउट तिकीट शिरलेल्या माणसासारखा चेहरा घेऊन हे स्टेजवर घोळ घालतात. मी अशी नाटकं पाहिली आहेत की जिथे स्टेजवरच्या प्रत्येक खुर्चीच्या किंवा कोचाच्या मागे चोरासारखे प्रॉम्प्टर लपलेले असतात. कव्हरचा पडदा पडला की आला मागे प्रॉम्प्टर ! ही फसवणूक का करायची ? कसेही करून नाटक केलेच पाहिजे हा धोंडा कुणी दिलाय तुमच्या माथी ! असल्या नालायक लोकांनी नाट्यकलेची सेवा करण्याचा एकच मार्ग आहे तो म्हणजे नाटकात कधीही काम न करणे !

वाक्य मनात एकदा रुजलं की ते उमटवण्याची क्रिया हा अभिनयाचा प्रेक्षकांना दिसणारा भाग. पण हे वाक्य हा नट समजून म्हणतो आहे की नाही याची कल्पना सामान्य प्रेक्षकालासुध्दा येते. आपण जे काही रंगभूमीवर करीत असतो ते दुहेरी हेतूने करीत असतो. म्हणजे एका पात्रानं दुसऱ्याशी बोलायचं आणि आपण त्याच्याशी काय आणि कसं बोलतो आहोत ते शेवटच्या प्रेक्षकापर्यंत सर्वांच्या ध्यानात आणून द्यायचं आणि हे आपण किती कलात्मक रीतीने कराल त्यावर आपला अभिनयाचा दर्जा ठरेल | पिटातल्या प्रेक्षकाला ऐकू तर गेलं पाहिजे आणि आरडाओरडा तर करता कामा नये अशी ही तारेवरची कसरत आहे. ती करायला मुख्यतः नट संपूर्णपणे Relaxed मनाने अगदी हलक्या फुलासारखा झाला पाहिजे. शरीरातले स्नायून स्नायू सैल हवेत, त्यांच्यावर कसलाही मानसिक ताण नको. मनाला धास्तीचा स्पर्श झाला की आटोपलाच कारभार. ही धास्ती किंवा ज्याला मंचभय म्हणतात ते पूर्वतयारी उत्तम असली की कोणत्याच कार्यात येत नाही. भीतीने पांढराफटफटीत पडलेला चेहरा हा कितीही मेकप थापला तरी लपत नाही. चेहरा लपला तरी ‘सीदन्ति मम गात्राणि’ झालेले असते पण नाटकाच्या तालमी उत्तम झालेल्या असल्या, भाषणं – हालचाली ह्या निश्चित असल्या प्रॉम्प्टर नावाच्या माणसाच्या हातात आपली सूत्रं नसली की असल्या भिण्याचे कारण नसते. नाटकाच्या तालमींत सूत्रधार लागतो. पण एकदा पडदा वर गेला की सारी सूत्रे त्या-त्या नटाच्या हाती येतात. त्या पाण्यात एकदा उडी टाकली की कमरेचा दोर सुटला. मग संथपणाने, शांतपणाने पोहावं पाण्यात जाणूनबुजून खळबळ माजवायची असली तर तशी माजवावी – काठावरच्या लोकांना आपण बुडालो-बुडालो असं दाखवून घाबरवून सोडावं आणि ते भरपूर भ्याले की हळूच डोकं वर काढून त्यांना मजा दाखवावी हा जसा पट्टीच्या पोहणाराचा खेळ असतो तसला खेळ नटाला करायचा असला तर पाण्यात उडी मारणाऱ्या अवगाहनपटूसारखीच अभिनयपटूची तयारी लागते. तेव्हा ‘निश्चळ मन’ ही अभिनयाला अत्यंत आवश्यक गोष्ट आहे. मांजर जसं स्वस्थ पडलेले असते दिसला उंदीर की सारी शक्ती एकवटून टुणकन उडी मारतं तसंच अभिनय भ्याल्याचा असो वा शौर्याचा असो, एकप्रकारची सावधानता हवी! मला तर नाटकाची तिसरी घंटा वाजली की त्या जोडीला लग्नासारखं ‘सुमुहूर्त सावधान” म्हणावंसं वाटतं. आता ती मंगलघटका आली, ‘नाट्यकला कविकृष्णा घाला घाली’; अस खाडिलकरांनी म्हटलंय. बोहल्यावर नवऱ्यामुलाचे पाय लटलटायला लागतील म्हणून भटजी म्हणतात ‘सावधान’! तसं रंगमंचावरदेखील पाय लटलटू नयेत अशी इच्छा असली तर मनात म्हणावं सावधान ! आता इतक्या लोकांपुढे आपल्याला नाटक करायचं आहे कसं होतं, काय होतं कोण जाणे ही भीती सगळ्यांनाच असते. ह्याचा विचार जुन्या नाट्यकलाविशारदांनी केला होता. म्हणून ‘नांदी’ आली. नांदीगायन सुरू झालं की समोरचे प्रेक्षक प्रेक्षागारात येईपर्यंत झालेला ताप विसरतात, ते स्वर त्यांची मनं निर्मळ करतात. मग नाटककाराने आणि नटांनी मिळून जो रंग त्यांच्या मनात ओतावा तो तिथे निर्माण होतो. प्रेक्षकांप्रमाणे धूप-पूजा-प्रार्थना-नादी इत्यादी गोष्टी भयशमन करणाऱ्या आहेत, आधुनिक वैद्यकाच्या भाषेत सांगायच्या म्हणजे Tranquilisers आहेत. हे बाह्य उपाय झाले. पण नटाचं मनदेखील शांत हवं ! त्याच्यावर ताण नको. असा ताण असल्यावर मन मोकळं नसतं. मन मोकळं नाही म्हणजे हालचाली मोकळ्या नाहीत, आवाज मोकळा नाही. प्रॉम्प्टरच्या मदतीने काम करणाऱ्या सगळ्या नटांच्या चेहऱ्यावर पाहा कसा एक अपराधीपणाचा सूक्ष्म भाव असतो. कोडग्या मंडळीविषयी मी बोलत नाही. त्यांचं काय सांगावं ! असल्या अवलादी रंगभूमीची विटंबना करतात. सर्व क्षेत्रांत त्या क्षेत्राच्या लौकिकाला बट्टा लावणारी मंडळी आहेतच. पण ज्याला कलावंत म्हणून स्वत:चा दर्जा वाढवायचा आहे, कलेच्या क्षेत्रात आपलंही काही दान अर्पण करायच आहे त्यांच्याविषयीच विचार करायचा ! तर हे असं relaxation हे कष्टसाध्य आहे. ते कष्ट प्रयोग लागण्यापूर्वी झाले पाहिजेत. आणि कलावंत म्हणून जगायच असेल तर सतत पाहिजेत.

आता त्या अभिनयाची बोलण्याचा अभिनय, अंगविक्षेपाचा अभिनय अशी काही वर्गीकरणं केली आहेत. मला स्वतःला ती एका मर्यादित अर्थानेच मान्य आहेत. अभिनयाची अशी ठोकळेबाज विल्हेवारी करता येत नाही. इथे ‘अवलोकन’ हे महत्त्वाचे ! भारतीय नृत्यात अभिनय म्हणजे काही ठराविक संकेताने दाखवण्याच्या खुणा नव्हेत. एकेकाळी नाटकात पात्रनिर्मितीदेखील ठराविक संकेतानेच होत होती. व्हिलन म्हटला की त्याने भुवई उंचावून बोलायचं ! असला अभिनय करणं हे दुय्यम बुध्दिमत्तेचं लक्षण आहे. हा अभिनय नव्हे. हा आपला पूर्वी कोणीतरी करून ठेवलेला मुखवटा वापरण्यापैकी आहे. काही विशिष्ट भावनांचे प्रकटीकरण आपण सामान्यतः एका विशिष्ट तऱ्हेनेच करतो. दु:ख झालं की डोळ्यात अश्रू येतात. तिरस्कार वाटला की नकळत चेहऱ्यावरचं आठ्यांचं जाळं वाढतं. पण हा प्रकार ठोकळेबाज झाला. म्हातारा म्हटला की त्यानं खोकतच यायचं नोकर म्हटला की त्यानं कोचावर फडकं मारीतच यायचं, हे एकान कुणीतरी केलं होतं त्याचं दुय्यम दर्जाच्या लोकांनी फारसा विचार न करता केलेलं अनुकरण आहे. चांगला नट आणि चांगला दिग्दर्शक लेखकाची वाक्यं कशी टाकावी याचा स्वतः विचार करील. रंगभूमीवरचा प्रत्येक क्षण महत्त्वाचा असतो. तिथे निरर्थक हालचालीला अर्थ नाही. कुणीसं म्हटलं आहे, तुमच्या सेटवरच्या भिंतीवर जर पहिल्या अंकात बंदूक ठेवलेली असली तर ती शेवटच्या अंकापर्यंत एकदा तरी ठोदिशी गोळी झाडणार असेल तर ठेवा ! याचा अर्थच असा की मंचावरची सजीव आणि निर्जीव वस्तू प्रेक्षकाला काहीतरी सांगून जाऊ द्या । शोभेच्या वस्तूदेखील सार्थ शोभा आणू द्यात ! डॉक्टरचं पात्र गळ्यात स्टेथास्कोप घालून आणतात. आणा. पण मग त्या स्टेथास्कोपने कुणाची छाती त्याला तपासू द्या ! हातात काठी घेऊन आलात तर त्या काठीचा एखादा असा सहज चाळा होऊ द्या की त्या काठीला अर्थ आला पाहिजे. व्यक्तिमत्त्वाचा रुबाब वाढायला काठी असली तर ती काठी अशी बाळगा की लोकांनी ‘वा !’ म्हणावं । काठीच काय, पण अंगातला पोशाखसुध्दा साऱ्या वागण्याशी जमला पाहिजे.

माणसाच्या हालचाली ह्या पोशाखानुरूप चालतात. एखाद्या क्रांतिकारक कटाची तयारी करणारा माणूस खांद्यावर सोगाबिगा सोडून बोलायचा नाही. कटाचं टेन्शन त्याच्या वाक्यांत नव्हे तर त्याच्या पोशाखातून दिसलं पाहिजे. हे सारं सूक्ष्म अवलोकनातून येतं. माणसांचे हे लक्षावधी नमुने जाणिवेनं पाहणं हा अभिनयाचा फार मोठा अभ्यास आहे. आणि माझ्या मते अभिनयाचं हे दर्शन त्या नाटककारालाच व्हावं लागतं ! तरच त्याची वाक्यं सोळा आणे खरी वाटतात. बोलण्याचा एकच कायदा तुम्ही काय बोलता आहात ते कळलं पाहिजे. त्या बोलण्याचा साचा तुमच्या निरनिराळ्या भूमिकांत बदलला पाहिजे. तुमच्या लहानसहान हालचालींतून त्या भूमिकेचे सारे संस्कार तंबोऱ्याच्या तारांतून जव्हार येते तसे आले तर त्या भूमिकेला गोलाई येते. नाटकातलं बोलणं म्हणजे व्हॉइस कल्चरचं प्रदर्शन नव्हे ! आवाजाची देणगी नसलेले केशवराव दाते हे आपल्या अभिनयाच्या सर्वांगीण दर्शनातून नटश्रेष्ठ झाले. नाहीतर ठणकावून शुध्दलेखन घालणारे अनेक शाळामास्तर नट झाले असते.

आपण काय परकायाप्रवेश केला आहे हे उत्तम कळलं की अभिनय निराळा राहत नाही. संभाजीमहाराजांचा संताप आणि संभू गड्याचा संताप व्यक्त करण्याच्या पध्दतीत फरक पडेल. बायकांचं लाजणं हे मूलतः एकाच भावनेतून आलं तरी त्याची अभिव्यक्ती असंख्य पदर घेऊन येते. तरी सगळं नीट पाहण्याचं काम आहे. ते कसं करावं याचे धडे तुम्हाला कोणीही देऊ शकणार नाही. ते आतून यावं लागतं. ते आपल्यात आहे की नाही हे ज्याचं त्यानं सारा अहंकार गुंडाळून ठरवावं. आहे असं वाटलं तर नाटकात काम करावं आणि रसिकांना आपण समाधान देऊ शकलो आहोत की नाही याचा स्वतःच्याच मनाशी पडताळा घ्यावा.

असल्या साधकाच्या भूमिकेतून जर आपण ही साधना करीत राहिलो तर ह्या कलेचा आनंद स्वतःला घेता येईल आणि इतरानाही देता येईल. अभिनय करण्याचा आनंद आधी स्वतःला मिळायला हवा. त्या धुंदीची मजा काय आहे ते कळायला हवं. नक्कल पाठ नसेल समोरची पात्रं बेजबाबदार असतील काय करणार, पोटासाठी करावं लागतं वगैरे सबबी असतील तर हा आनंद मिळणारच नाही. आणि स्वतःला मिळाला नाही तर दुसऱ्याला देता येणार नाही.

नाटकाच्या तालमीच्या पहिल्या दिवसापासून त्याच्या पहिल्या प्रयोगापर्यंत त्या नाटकाचा आपल्याला ध्यास लागणार आहे का? ते नाटक आपल्याला मनापासून आवडलं आहे का ? संचात खरे नाट्यप्रेमी लोक आहेत का ? हे आधी नीट स्वत: ला विचारून घ्या आणि मगच ह्या फंदात पडा ! तो तुमचा पोटापाण्याचा धंदा आहे की नाही, नोकरी संभाळून किंवा स्वैपाकपाणी संभाळून तुम्ही नाटकात आला आहात यासारखे मुद्दे कलेच्या क्षेत्रात अप्रस्तुत आहेत. कलेवर प्रेम करायचं हे अवघड काम आहे. ही प्रेयसी मोठी जीवघेणी आहे. कठोर आहे. तिची आराधना आपल्या जीवनाचं सर्वस्व देऊन करावी लागते. जगात जे श्रेष्ठ कलावंत झाले त्यांना सदैव काय टाळ्याच

मिळाल्या ? नाही. निंदा, जनीं त्रास अपमान उपहास सहन करावे लागले तरी त्यांनी आपला व्यवसाय सोडला नाही. चार्ली चॅप्लिनचा Limelight नावाचा एक बोलपट आहे. रंगभूमीवर आयुष्यभर नाचून प्रेक्षकांच्या बदलत्या अभिरूचीमुळे आणि वयोमानामुळे दृष्टीआड झालेल्या नटाची ही कथा आहे. आता त्याला कोणी विचारीत नाही तरी रंगभूमीवर जायची त्याची इच्छा मावळली नाही. त्याच्यावर माया करणारी त्याची एक मैत्रीण त्याला विचारते बाबारे, दुसरा व्यवसाय कर. तिथे तुला नाही विचारीत कोणी तर जातोच कशाला मरायला तिथे चॅप्लिननं तिथं उत्तरादाखल – सुंदर वाक्य लिहिलं आहे. I hate the sight of blood, but it is in my veins ! मला रक्ताची घृणा आहे, पण माझ्या नसानसांत रक्तच आहे त्याला काय करू ? नाट्यकलेची आवड तुमच्या रक्तात आहे की नाही ते तुम्हीच तपासून पाहा आणि आता तुटो हे मस्तक फुटो हे शरीर म्हणून मारा उडी ! उडी मारण्याचे नियम डोळे उघडून आत्मसात केले असतील तर डोकं फुटणार नाही – त्या डोक्यावर लोकप्रियतेचा मुकुट चढेल. कदाचित लोकांना नाही तुमचं उडी मारणं पटलं तर काटेरी मुकुट चढेल.
दोन्हीही त्याच आनंदानं चढवायची तयारी हवी ! आळतेकरांचं मोठेपण ह्या तयारीत होतं. त्यांनी मागलापुढला विचार न करता ह्या लहरी प्रेयसीच्या, जीवनाचं दान मागणाऱ्या देवतेच्या चरणी आपलं सर्वस्व वाहिलं म्हणून तर आपल्यासारखे कलाप्रेमी त्यांचं कृतज्ञतेनं स्मरण करतात ! (समाज कृतघ्न नसतो क्वचित अनवधानानं अज्ञानानं त्याला मोठेपण – लवकर उमगत नाही पण उमगलं की तो कृतज्ञतेची दोन फुलं असल्या लोकांच्या चरणी आपण होऊन वाहतो. निष्ठेचा सुगंध उशिरा का होईना, पण दरवळल्याशिवाय राहत नाही. कलावंतांना ज्यांनी मनोमन दाद दिलेली असते अशा लोकांची संख्या फार मोठी असते. त्यांच्या आशीर्वादाच्या धीरावरच तो पुढे जातो. आपण निष्ठेने ही साधना केलीत तर एकवेळ कलेचा संपूर्ण वरदहस्त नाही मिळणार, पण निष्ठावंत माणूस म्हणून कलाप्रिय समाज आपलं ऋण निश्चित मान्य करील. कलावंतानं एवढेही यश रग्गड आहे असं मानलं पाहिजे. ]

पुन्हा एकदा आळतेकरांच्या स्मृतीला मी अत्यंत विनम्र अभिवादन करतो आणि अभिनयसाधना मंदिराचे मनःपूर्वक आभार मानून माझं भाषण संपवतो.

• पु. ल. देशपांडे